مرگ ابراهیم، تولد حاتمی کیا

محمدقائم خانی / عضو کارگروه علوم انسانی و توسعه/ [email protected]

مرگ ابراهیم، تولد حاتمی کیا

شروع به‌وقت شام، تکرار شکاف نخ‌نما شده همیشگی حاتمی کیاست؛ نزاع پدر و پسر، اختلاف نسل دوم با نسل اول انقلاب. اما نزاع تنها در حد اشاره می‌ماند و داستان مسیر دیگری را پی می‌گیرد.

انگار موتیفی ست برای همه مخاطبان حاتمی کیا، تا هشدار بدهد که هنوز سر حرف‌های فیلم‌های قبلی هست و مسئله‌های قبلی را دارد. این موتیف که می‌گذرد، حاتمی کیا چشم از «درون» شخصیت‌هایش برمی‌دارد و به آدم‌های صرفاً گوشت و پوست‌دار نظر می‌اندازد. از آن به بعد، دیگر درون را وا نمی‌کاود. دغدغه درون دارد اما تنها از زاویه بیرونی به آن نزدیک می‌شود. در «به‌وقت شام» نه خبری از جهان ایرانی‌ها هست، نه جهان اعراب و نه جهان اروپائیان. حاتمی کیا دیگر کاری به جهان و موقعیت انسان «در جهان» ندارد. او به همه، از پشت دوربین نگاه می‌کند؛ در محدوده قاب.
باید بر این قاب تأکید کرد تا اهمیت «به‌وقت شام» را به‌عنوان نقطه پایان کارهای گذشته حاتمی کیا فهمید. کارگردان تا انتهای فیلم احترام قاب را حفظ می‌کند. در تمام‌کارهای قبلی، او می‌خواست که از زیر بار قاب شانه خالی کند. تمام داستان‌های قبلی او، حکایت قیام مؤمنین علیه قوانین تحمیلی قاب است؛ این دفعه خبری از قیام نیست. حاتمی کیا «قواعد» را پذیرفته است. قاب مرز بین سوژه و ابژه است. حاتمی کیا تا قبل از «به‌وقت شام» زیر بار این مرز نرفته بود. همواره سعی کرده بود از تحمیل خویش بر هر«چیزی» بپرهیزد و سلطه‌ها را بشکند. اما حاتمی کیا در این فیلم به قواعد احترام می‌گذارد. قاب را درمی‌یابد. به همه‌چیز از پشت دوربین نگاه می‌کند. همه‌چیز را به «نمایش» می‌گذارد. عرب‌های فیلم او، عرب‌های کاملی هستند؛ اما از پشت دوربین. یک مسلمان ساکنان کشورهای عربی، «خود»ش را در آینه او نمی‌بیند، اما تصویر خودش را در قاب او مشاهده می‌کند. بقیه هم همین‌طورند. همه، برای حاتمی کیا «دیگری» شده‌اند. او دیگر با آدم‌های فیلمش هم‌دلی نمی‌کند تا دچار درد و اضطراب شود. او دیگران را «می‌فهمد» و همین درک، اجازه می‌دهد تا تصویر دیگران در قاب او دیده شود. حاتمی کیا سر تسلیم جلوی قاب فروآورده است.
در «به‌وقت شام» کارگردان سر تسلیم در برابر «تعریف»های جمهوری اسلامی فرود آورده است. برای همین جای همه در آن مشخص است. جای ایرانی‌ها، اعراب، خارجی‌ها، روس‌ها، چچنی ها؛ همه سر جایشان هستند چون جایشان را کارگردانی مسلط از قبل تعیین کرده است. این کارگردان، حاتمی کیا نیست؛ او جمهوری اسلامی است که هنگام تصویب این فیلم‌نامه، همه را «تعریف» کرده و بر سر جا نشانده است. و این تعریف هم نه یک عمل تصنعی که یک کار واقعی است. تعریف با تعیین مرز انجام می‌شود. اگر تعریف ذهنی با مرزبندی مفهومی صورت می‌پذیرد، و اگر تعریف سینمایی با قاب‌بندی محقق می‌شود، تعریف در عرصه قدرت با نیروی نظامی ممکن می‌گردد. اگر مرزهای ایران و عراق و سوریه را نیروهای نظامی و امنیتی تعیین کرده‌اند، پس آن‌ها تنها سوژه‌های واقعی هستند که «می‌توانند» دیگران را تعریف کنند. می‌توانند چون هم حقش را دارند و هم زورش را. در «به‌وقت شام» دولت
ملت محقق شده است و حاتمی کیا از تاریخ «انقلاب» جدا گشته. آن ابراهیمی که در همه فیلم‌ها آتش به دل داشت، رخت بربسته و حاتمی کیای خردمند جایش را گرفته است. دوربین دیگر وسیله سلوک و قرب نیست، بلکه قاب تماشای جهان است. مخاطب «به‌وقت شام» همیشه مضطرب است ولی کارگردان آن بر همه‌چیز مسلط است و تعریف همه‌چیز را می‌داند. «به‌وقت شام» مرگ ابراهیم است در قاب دولت-ملت ایران.
اما هر مرگی، با تولدی هم همراه است. مرگ ابراهیم مقارن است با تولد حاتمی کیا. آن‌ها که دنیای مدرن را درنیافته‌اند و کاملاً ایده آلیستی و حتی باید گفت رمانتیک به عالم نگاه می‌کنند، می‌توانند رخت عزا بر تن کنند و مرگ کارگردانِ آتش به دلِ سینه سوخته را به عزا بنشینند. می‌توانند عبور از ابراهیم را کلید بزنند. می‌توانند به کارگردان فحش بدهند که چرا قواعد دنیای مدرن را پذیرفته و به رابطه خشونت‌بار سوژه-ابژه تن داده است. اینان تنها مرگ ابراهیم را می‌بینند و از تولد حاتمی کیا غافل‌اند. ابراهیم عارف کنار رفته ولی حاتمی کیای خردمند متولد شده است. این کارگردان جدید، ماتم نگرفته و شجاعانه پا به دنیای جدید گذاشته است. او با تسلط و خون سردی پا به سوریه می‌گذارد و از دل آن، «به‌وقت شام» را درمی‌آورد. او «دیگران» را درک می‌کند و از رهگذر این فهم، «دنیای سوژه ایرانی» را می‌سازد. ابراهیم «سالک» کنار رفته تا حاتمی کیای «سازنده» متولد شود. او جزءبه‌جزء قصه را کنار هم می‌گذارد تا روایتی ایرانی از ماجرای سوریه به دست بدهد. او به قاب احترام می‌گذارد و از رهگذر امکانات آن، جزئیات زیادی از روایت سینمایی را به نمایش می‌گذارد. آن‌ها که همه‌چیز را در انقلاب و عرفان خلاصه کرده‌اند، نمی‌توانند با این حاتمی کیا کنار بیایند چون قواعد دنیای جدید را نمی‌شناسند اما کارگردان «به‌وقت شام» چنین نیست. او رو به سمبولیسم می‌آورد. سمبولیسمی کاملاً تکنیکی و غیرشعاری. او می‌داند که زبان دنیای سوژه-ابژه، سمبولیک است. او از همه امکانات سینمایی، بیشترین استفاده را در راستای انتقال پیام از طریق زبان سمبولیک سینما می‌کند. پلان‌های متنوع زیادی هست که در عین روایت ساده قصه، به حقیقتی پس پشت همه اتفاقات اشاره می‌کند. نماهای بسیار عالی او حکایت‌هایی مفصل از غم و شادی سوریه هستند. او با تمرکز بر هواپیما نشان می‌دهد که مسئله محوری بحران سوریه، «راهبری» این وسیله پرقدرت است. مشکل این است که پس از بحران، دیگر خلبانی سوری پیدا نمی‌شود و دیگران هم در حد این کار نیستند. چاره‌ای نیست جز ورود ایران به این صحنه. منتها بحث بر سر خلبانی نسل اول یا دوم است. حاتمی کیا دارد خلبانی منطقه را به نسل دوم انقلاب می‌سپارد. ازنظر او وقت مشاوره نسل اولی‌ها رسیده و زمان تصمیم و عمل نسل دومی‌ها. مسئله سلاح و کشتار نیست، مسئله بر سر هدایت اسلام‌گرایی در منطقه خاورمیانه است. از این منظر که نگاه کنیم، همه آدم‌های فیلم سر جایشان می‌نشینند. اعراب، مجاهدین، شیخ طایفه، زنان، سکولارها، مردم ایران، روس‌ها و اروپائیان همه در یک نظام سمبولیک یکپارچه قرار می‌گیرند. نظامی که عمل هرکس در آن تعریف‌شده است ولی تصمیمش بر عهده خود اوست. حاتمی کیا با به رسمیت شناختن سوژه ایرانی در «به‌وقت شام»، در سینما به‌عنوان کارگردانی درجه‌یک که می‌تواند نفس‌های مخاطبان را در سینه حبس کند، متولد می‌شود.
اما حتی اینجا هم پایان کار او نیست. و حتی می‌شود گفت که اینجا تازه آغاز فهم «به‌وقت شام» است. او کسی نیست که به قواعد سوژه – ابژه تن بدهد و مطیع کامل دولت-ملت بشود. او سوژه نقادی است که در میانه اضطراب و اضطرار خون و آتش، به دنبال حقیقت و اخلاق می‌گردد. او هواپیما را تنها برای نجات مردم می‌خواهد و هیچ اصالتی برای آن قائل نیست. برای او هواپیمای بدون مردم، باید منفجر شود حتی اگر به صحنه اصلی کارزار خلبانی ایرانیان یا انتحار سلفی‌ها بدل شود. خلبانی ایرانیان تنها زمانی برای کارگردان اهمیت دارد که پای مردم سوریه در میان باشد. اگر قرار باشد که این هواپیما به‌وسیله نزاع قدرت میان گروه‌های اسلام‌گرایی شیعه و سنی بدل شود، همان بهتر که نباشد. حاتمی کیا با پایان‌بندی نفس‌گیر و فوق‌العاده فیلم نشان داده که هنوز از قید منفعت و کارکرد آزاد است. درست است که او مرز سوژه-ابژه را پذیرفته است اما این به معنی ولنگاری و رهایی سوژه نیست. او سوژه ایرانی را به رسمیت می‌شناسد تنها به شرطی که در خدمت مردم باشد و به کار ایشان بیاید. اگر قرار است نزاع این دو قدرت بر وسیله‌ای متمرکز شود که مردم در آن نیستند، چه‌بهتر که منفجر شود و چون شهابی بر آسمان سوریه ببارد. حاتمی کیا در «به‌وقت شام» دغدغه حقیقت و اخلاق دارد نه منفعت و سیطره. برای او سیطره و تسلط، تنها وقتی مشروع است که به دفع شر حماقت و خشونت و جنون مجاهدین سلفی منجر شود وگرنه در نبود منافع مردم، هیچ اصالتی برای آن قائل نیست و حتی به قیمت از دست رفتن خلبانی ایران حاضر است کل ماجرا باهم نابود شود.   
اما نشانه سینمایی ایران تعهد به حقیقت و اخلاق کجاست؟ در شخصیت «مجاهد بلژیکی» که کارگردانِ صحنه اعدام و نیز پخش زنده عملیات انتحاری هواپیما برای داعش است. حاتمی کیا او را به‌عنوان ضد خویش در فیلم قرار داده تا با فاصله‌گذاری بین خود و او، حقیقت‌جویی خویش را در برابر اصالت هدف او قرار دهد. بازی خوب بازیگر این نقش به حاتمی کیا امکان داده تا در دورترین نقطه از این کاراکتر بایستد و قدرت را برای خدمت به انسان بخواهد. کارگردان بلژیکی نماد در خدمت گرفتن همه‌چیز حتی دین است تا «تصویر»ی دلخواه از کیستی ما شکل بگیرد. ولی حاتمی کیا با نابودی او، کارگردانی را در خدمت حقیقت می‌داند و متوقف بر اصول اخلاقی می‌شمارد. حاتمی کیا در این فیلم، ایرانیان را دعوت کرده تا در عین پذیرش واقعیت «مرز» در عالم مدرن، به فهم درستی از خویشتن برسند و خودشان را ابزار بسط و گسترش حقیقت و زندگی انسان بکنند. ازنظر او زمانِ آن رسیده که ایرانیان، آگاهی کاملی از خود به‌وقت شام به دست بیاورند و شبکه قدرت شکل‌گرفته پیرامون خویشتن را با نقطه شروع بحران سوریه به‌نقد بکشند. حاتمی‌کیا دیگر ابراهیم نیست تا آتش به دل ایرانیان بیندازد، بلکه کارگردانی است که با عقل ایشان کار دارد و حقیقت‌جویی را تنها هدف واقعی و شرط لازم خرد در جمهوری اسلامی می‌داند. حاتمی کیا تولدی تازه یافته و ایرانیان را هم به تولدی فراخوانده برای شروع فهم خویشتن و درک دیگران.

 

#حاتمی_کیا#ابراهیم_حاتمی_کیا#اندیشکده_مهاجر#به_وقت_شام#علوم_انسانی_و_توسعه#محمدقائم_خانی

 

 

متن شما